若干年前的《秋菊打官司》，作为一个还很年轻的我没有体会到太多的辛酸，只记秋菊的一句经典台词“那也不能往人下身踢吗”，每次说来都觉得十分搞笑。若干年后，作为一个在生活上完全独立的市民。才明白为什么要在“市民”两个字前加一个“小”字的道理，绝对不是贬义，而是对生存的无助。我承认我是一个小市民，在社会在现有的体制下一个努力想舒适生活的“小市民”。挫折时就看到自己的渺小，顺利时会产生幸福的快感。这就是“小”的含义，简单的痛并快乐着，偶尔思索一下宇宙的浩瀚，偶尔畅谈一下体制的弊端。更多时候关心的是腰里的钞票，和朋友家的装修。

此时此刻，我想到的是那些“秋菊”们，他们的感受我渐渐的在成长中也能体会的到了。

说起来，不是什么大事，就是住宿在临街的居民楼上，每天早上被对面的商家促销的叫唱声搞得心情烦躁而已。忍无可忍想到过扔酒瓶，想到过塞锁眼，但是都因尚有些残存的道德感而没有执行。唯一抗争的就是扯开嗓子叫嚷，但却敌不过对面的高音喇叭和无动于衷。 

终于有一天，我拿起电话一遍又一遍的向有关部门投诉，于是我对噪音的烦躁转化成了对制度的感伤。城管部门说街面的他们管，但是室内的他们不管，让我向环保部门投诉。环保部门说他们没有进入私人场地的权利，让我向公安督察部门投诉。我打过去电话，他们想了想让我打110。110说“警察是干什么的我想你也知道”，于是啪的刮掉了电话。

110其实给我提出了一个很难的问题，读了这么多年书，真的没有学习过警察的任务职责，这让我有些脸红，他们可是保卫我们这些小市民可以安全的活着并且感受到幸福的公仆呀，我竟然这么不了解这些可爱的人。只是国外的大片看多了，就知道有了问题就找警察的。我怎么能忽略国情的不同呢？这是我的错，然而对面的扰民噪音也是我的错吗？噪音的存在是正确的！我的烦恼是错误的？我应该大清早就起床然后出门该干嘛就干嘛，而不该呆在家里看书学习。我应该他吵我吵与民同乐，共建和的谐社会。

仔细想了想，作为一个努力想向小资生活看齐的人，应该追求一种优雅些的生活吧。于是又拿起电话拨打了市长热线。

利奥奈尔·费宁格（Lyonel Feininger）

     利奥奈尔·费宁格1871年生于纽约。他的双亲都是定居纽约的德国音乐家，他本人也在很小时就显示出音乐才能。不过，1887年，他来到德国，决定抛弃音乐而献身美术。1912年前后，立体主义的影响帮助他找到了自己的道路。费宁格属于包豪斯创始人格罗皮斯于1919年请来同他一起在魏玛授课的第一批画家。尽管他在那里进行严格教学活动的时间不长，但直到纳粹于1933年解散这所学校，他一直住在那里。

    他的艺术一如他的人格，都为形成该校的思想气氛作出了巨大贡献。由于政治原因，费宁格于1937年离开德国，并最终定居纽约。他从立体主义那里学到将直观形式变成用直线以及在极少的情况下用曲线限定的简单平面。这些面又由更小的平面有秩序地组合在一起。1912年以后，他的画面结构与巴黎“黄金律”的立体主义结构很类似，不过，这种结构后来越来越复杂和浓缩，终于在1915年和1919年间达到几乎非形象的独立。

芒哈唐的建筑或大西洋的景色。

马克斯·比尔（MaxBill，1908——1994，瑞士人)

 

马克斯·比尔则重视设计的一致性和统一性。离开包豪斯之后，1950年，比尔担任联邦德国“乌尔姆设计学院”（theHochschulefurGestaltunginUlm）的第一任校长。乌尔姆学院与战前的包豪斯设计学院是一脉相承的，最大的要点就是要把设计作为社会工程的组成部分，而避免美国设计简单赤裸的商业倾向。

 

    马克斯·比尔长期在瑞士从事平面设计工作，是战后平面设计影响最大的一个设计师，他具有和格罗佩斯一样的雄心大志，要把这个学院办成联邦德国最杰出的设计教育中心。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。有些理论家把这个学院的影响作用与包豪斯相比，认为它对于德国设计和国际设计的作用不亚于包豪斯，从这种提法中可以看到乌尔姆设计学院的重要性。 乌尔姆的贡献。

    乌尔姆是为致力于设计理性主义研究而建立的，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，尽管在正式开办时它所开设的课程包括美术，随着新的导师托马斯·马尔多纳多（Tomas Maldonado，1922年，阿根廷人）的到来，美术才被迥然不同的科目--数学、社会学、人机工学和经济学取代。乌尔姆艺术学院的最大贡献，在于它完全把现代设计--包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员，设计在这所学院内成为单纯的工科学科。

作品：
　　

除了法兰克福德意志银行前的雕塑作品——“无尽面”是马克斯·比尔有机表现的巅峰，那么这个瑞士苏黎世某广场的造型则是包豪斯的领导者马克斯．比尔把自然的要素分解、凝缩、抽象构成的顶点。这一作品位于一条小街上，这条小街与从苏黎世火车站笔直地通往苏黎世湖的一条繁华大街相连。这个造型像把块状花岗岩且合成框架状的建筑遗迹，更像把缺少的部份留给未来的造型。在德国慕尼黑的欧洲专利局前也有同样倾向的作品。

康定斯基（Wassily Kandinsky）

   “黑色象征着寂寞的死亡、生命的终结” ——康定斯基1911年。

    康定斯基出生于莫斯科,1911年在慕尼黑组织创立了“蓝色骑士”。1922年加入了包豪斯“壁画”研讨会。1927年至1933年一直从事着比较自由的创作研究和教学。

     康定斯基是二十世纪初的有影响力的艺术家之一，他的“inner necessity”表达了他的对颜色和形式的情感发展了抽象主义。康定斯基希望绘画作品能与他"纯绘画"提供同一情感力量。1995年9月他的作品由马格达莱纳在洛杉矶艺术博物馆展出，这次展览有力的见证了康定斯基的艺术创作历程。

穆希(Georg Muche1895——1986)

    穆希出生于萨克森。1913年他在一所慕尼黑的私人学院学画，康定斯基也在这家学院学习过。

 

1919 年，应格罗皮乌斯要求他参入了包浩斯。从 1921-27 他掌管纺织工作室。1923穆希协同包豪斯的师生为学校的首届展览设计了著名的——霍恩街实验性住宅。这所房子代表着利用最新型的材料，大批量建造廉价的建筑。霍恩街住宅完美体现了包豪斯的建筑理想——用最经济的花销，借助于最优秀的工艺手段，最合理地布置空间的形式、尺度与交接点，从而获得最大的舒适度。这个简单的方盒子，用钢框架和混凝土建造，房间的设计满足了所有的功能，例如为孩子准备的房间里，在墙面上用的特殊材料就可以直接做黑板。内部设计也和住宅本身的设计一样富有原创性，全部由学校的各个作坊来完成。这包括地毯、灯具、电暖炉、瓷砖、家具和各种摆设，还有一个具有令人吃惊的功能性的厨房。这种分别设置了低柜、吊橱和操作台的厨房设计一直沿用至今。

 

1926年穆希变成了包豪斯建筑研究小组的主力。1927 年，他离开了包豪斯加入了在柏林的一所私人学校。 在 1931后他在德国的其它地方继续从事艺术教育工作。

约翰·伊顿(Johannes Itten)

瑞士艺术家伊顿是包豪斯最重要的教师，他的主要成就是，设计并推出了包豪斯的初步课程。这个初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造潜能解放出来。约翰·伊顿以中国传统文化与西方的科学技术相结合，在其教育实践中，引进了老庄的哲学思想和道教的气功修炼。伊顿给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一类的话。要求学生在做专业训练之前，先要磨练自己的身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊顿要求学生学习画中国山水画，让学生画山、画水、画树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。上人体绘画课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特摆出来的各种姿势。伊顿还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，把学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型，分别加以不同的指导。这明显源于孔子的“有教无类”和“因材施教”的思想。

 

在包豪斯中，伊顿被视为一名神秘主义者。伊顿的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪色彩，他鼓吹神秘主义，信仰“拜火教”，并且坚决遵守“拜火教”的种种规定。作为内心信仰的外在征象，他剃了光头，穿着一件由他本人亲自设计的松松垮垮的长罩袍。此外，由于他的影响，“拜火教”甚至在一段时期控制了整个包豪斯，伊顿本人还说服了大约20名学生来模仿他的衣着习惯与行为举止。他还在饮食方面完全采用“拜火教”的养生食谱，食物原料被做成大蒜味道的碎块，这致使格罗皮乌斯的妻子阿尔玛·马勒回忆包豪斯风格中最独具特色的东西时，就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。

   

他从色彩与图形的特性中揭示出一些"富于亲和力的组合"：正方形与红色、三角形与黄色、圆形与蓝色"，在他看来，图形亦即色彩，没有色彩，就没有图形可言，图形与色彩是一体的，每种图形都有着本家色彩。